Justi, Carl: Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bd. 1. Bonn, 1888.

Bild:

<< vorherige Seite

nächste Seite >>

Alonso Cano in Madrid.

habt, er würde ein Liebhaber-Dilettant geworden sein. Er malte,
setzte seine alten Schnitzarbeiten fort, lieferte barocke Zeichnun-
gen für das Monument der heiligen Woche (in S. Gil) und für
den Triumphbogen am Guadalajarathor beim Einzug der Königin
Marianne (1649). Noch lieber aber war ihm das Entwerfen; seine
zierlichen Skizzen sind von kleinem Umfang, auf weiss Papier
mit der Feder umrissen und mit Sepia oder Tusche schattirt;
er zeichnete alles was er malen wollte mehrmals und vieles was
er nicht malte. Belästigte ihn ein Bettler, so warf er eine solche
Skizze aufs Papier und schickte ihn damit zu einem Bekannten,
der sie ihm abkaufen werde. Seine liebste Betheiligungsart an
der Kunst aber war, Kunstsachen, Kupferstiche anzusehn, er
liess die Arbeit stehn und lief hin wo er hörte, dass etwas
der Art zu sehn war. Das regte ihn dann zum Nachbilden an,
denn reine Erfindung war ihm zu mühsam. Obwol die Benutzung
fremder Kupferstiche dort etwas sehr gewöhnliches war, so fiel
sie doch bei einem Manne seines Rufs auf; er bediente sich sogar
der Vignetten auf den fliegenden Blättern der coplas; er sagte:
er erlaube andern es mit ihm ebenso zu machen. Deshalb
ist Cano's Malerei so schwer zu charakterisiren, wie die der
eklektischen Caracci.

Sein Johannes auf Patmos (im Prado) ist nach dem hl. Hie-
ronymus des Ribera gemacht; seine Soledad in der Kathedrale
zu Granada ist eine allerdings durch den Ausdruck der Trost-
losigkeit beachtenswerthe Uebertragung der Estofado-Statue des
Becerra in Madrid; sein Noli me tangere in der Esterhazy-
galerie eine freie Kopie nach Correggio (in Madrid), der auch in
seiner büssenden Magdalena (S. Miguelscapelle, Granada) durch-
klingt, und in manchen Geberden, Verkürzungen, und dem Tu-
mult seiner Engelkinder; die Rosenkranzmadonna in Malaga
wäre ohne Bekanntschaft mit der Madonna des heil. Sebastian von
Tizian (im Vatican) nicht entstanden; der Engel mit dem todten
Christus im Prado ist eine freie Nachbildung von Paolo's Meister-
werk (in der Ermitage), bei Johannis dem Täufer und Paulus hat
er sich auch in die mächtigen Formen und flammend bewegten
Linien des Rubens hinein gefunden.

Kein Maler ist wie Cano darauf ausgegangen, die umständ-
liche Arbeit der Malerei zu vereinfachen und abzukürzen. Die
Komposition kann man sich nicht simpler denken. Die meisten
damals in Madrid entstandenen Stücke sind Einzelfiguren, gemalte
pasos, Christus an der Säule, Christus den hingefallenen Mantel

Alonso Cano in Madrid.

habt, er würde ein Liebhaber-Dilettant geworden sein. Er malte,
setzte seine alten Schnitzarbeiten fort, lieferte barocke Zeichnun-
gen für das Monument der heiligen Woche (in S. Gil) und für
den Triumphbogen am Guadalajarathor beim Einzug der Königin
Marianne (1649). Noch lieber aber war ihm das Entwerfen; seine
zierlichen Skizzen sind von kleinem Umfang, auf weiss Papier
mit der Feder umrissen und mit Sepia oder Tusche schattirt;
er zeichnete alles was er malen wollte mehrmals und vieles was
er nicht malte. Belästigte ihn ein Bettler, so warf er eine solche
Skizze aufs Papier und schickte ihn damit zu einem Bekannten,
der sie ihm abkaufen werde. Seine liebste Betheiligungsart an
der Kunst aber war, Kunstsachen, Kupferstiche anzusehn, er
liess die Arbeit stehn und lief hin wo er hörte, dass etwas
der Art zu sehn war. Das regte ihn dann zum Nachbilden an,
denn reine Erfindung war ihm zu mühsam. Obwol die Benutzung
fremder Kupferstiche dort etwas sehr gewöhnliches war, so fiel
sie doch bei einem Manne seines Rufs auf; er bediente sich sogar
der Vignetten auf den fliegenden Blättern der coplas; er sagte:
er erlaube andern es mit ihm ebenso zu machen. Deshalb
ist Cano’s Malerei so schwer zu charakterisiren, wie die der
eklektischen Caracci.

Sein Johannes auf Patmos (im Prado) ist nach dem hl. Hie-
ronymus des Ribera gemacht; seine Soledad in der Kathedrale
zu Granada ist eine allerdings durch den Ausdruck der Trost-
losigkeit beachtenswerthe Uebertragung der Estofado-Statue des
Becerra in Madrid; sein Noli me tangere in der Esterhazy-
galerie eine freie Kopie nach Correggio (in Madrid), der auch in
seiner büssenden Magdalena (S. Miguelscapelle, Granada) durch-
klingt, und in manchen Geberden, Verkürzungen, und dem Tu-
mult seiner Engelkinder; die Rosenkranzmadonna in Malaga
wäre ohne Bekanntschaft mit der Madonna des heil. Sebastian von
Tizian (im Vatican) nicht entstanden; der Engel mit dem todten
Christus im Prado ist eine freie Nachbildung von Paolo’s Meister-
werk (in der Ermitage), bei Johannis dem Täufer und Paulus hat
er sich auch in die mächtigen Formen und flammend bewegten
Linien des Rubens hinein gefunden.

<TEI>
  <text>
    <body>
      <div n="1">
        <div n="2">
          <p><pb facs="#f0431" n="403"/><fw place="top" type="header">Alonso Cano in Madrid.</fw><lb/>
habt, er würde ein Liebhaber-Dilettant geworden sein. Er malte,<lb/>
setzte seine alten Schnitzarbeiten fort, lieferte barocke Zeichnun-<lb/>
gen für das Monument der heiligen Woche (in S. Gil) und für<lb/>
den Triumphbogen am Guadalajarathor beim Einzug der Königin<lb/>
Marianne (1649). Noch lieber aber war ihm das Entwerfen; seine<lb/>
zierlichen Skizzen sind von kleinem Umfang, auf weiss Papier<lb/>
mit der Feder umrissen und mit Sepia oder Tusche schattirt;<lb/>
er zeichnete alles was er malen wollte mehrmals und vieles was<lb/>
er nicht malte. Belästigte ihn ein Bettler, so warf er eine solche<lb/>
Skizze aufs Papier und schickte ihn damit zu einem Bekannten,<lb/>
der sie ihm abkaufen werde. Seine liebste Betheiligungsart an<lb/>
der Kunst aber war, Kunstsachen, Kupferstiche anzusehn, er<lb/>
liess die Arbeit stehn und lief hin wo er hörte, dass etwas<lb/>
der Art zu sehn war. Das regte ihn dann zum Nachbilden an,<lb/>
denn reine Erfindung war ihm zu mühsam. Obwol die Benutzung<lb/>
fremder Kupferstiche dort etwas sehr gewöhnliches war, so fiel<lb/>
sie doch bei einem Manne seines Rufs auf; er bediente sich sogar<lb/>
der Vignetten auf den fliegenden Blättern der <hi rendition="#i">coplas</hi>; er sagte:<lb/>
er erlaube andern es mit ihm ebenso zu machen. Deshalb<lb/>
ist Cano&#x2019;s Malerei so schwer zu charakterisiren, wie die der<lb/>
eklektischen Caracci.</p><lb/>
          <p>Sein Johannes auf Patmos (im Prado) ist nach dem hl. Hie-<lb/>
ronymus des Ribera gemacht; seine Soledad in der Kathedrale<lb/>
zu Granada ist eine allerdings durch den Ausdruck der Trost-<lb/>
losigkeit beachtenswerthe Uebertragung der Estofado-Statue des<lb/>
Becerra in Madrid; sein Noli me tangere in der Esterhazy-<lb/>
galerie eine freie Kopie nach Correggio (in Madrid), der auch in<lb/>
seiner büssenden Magdalena (S. Miguelscapelle, Granada) durch-<lb/>
klingt, und in manchen Geberden, Verkürzungen, und dem Tu-<lb/>
mult seiner Engelkinder; die Rosenkranzmadonna in Malaga<lb/>
wäre ohne Bekanntschaft mit der Madonna des heil. Sebastian von<lb/>
Tizian (im Vatican) nicht entstanden; der Engel mit dem todten<lb/>
Christus im Prado ist eine freie Nachbildung von Paolo&#x2019;s Meister-<lb/>
werk (in der Ermitage), bei Johannis dem Täufer und Paulus hat<lb/>
er sich auch in die mächtigen Formen und flammend bewegten<lb/>
Linien des Rubens hinein gefunden.</p><lb/>
          <p>Kein Maler ist wie Cano darauf ausgegangen, die umständ-<lb/>
liche Arbeit der Malerei zu vereinfachen und abzukürzen. Die<lb/>
Komposition kann man sich nicht simpler denken. Die meisten<lb/>
damals in Madrid entstandenen Stücke sind Einzelfiguren, gemalte<lb/><hi rendition="#i">pasos</hi>, Christus an der Säule, Christus den hingefallenen Mantel<lb/></p>
        </div>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>

[403/0431] Alonso Cano in Madrid. habt, er würde ein Liebhaber-Dilettant geworden sein. Er malte, setzte seine alten Schnitzarbeiten fort, lieferte barocke Zeichnun- gen für das Monument der heiligen Woche (in S. Gil) und für den Triumphbogen am Guadalajarathor beim Einzug der Königin Marianne (1649). Noch lieber aber war ihm das Entwerfen; seine zierlichen Skizzen sind von kleinem Umfang, auf weiss Papier mit der Feder umrissen und mit Sepia oder Tusche schattirt; er zeichnete alles was er malen wollte mehrmals und vieles was er nicht malte. Belästigte ihn ein Bettler, so warf er eine solche Skizze aufs Papier und schickte ihn damit zu einem Bekannten, der sie ihm abkaufen werde. Seine liebste Betheiligungsart an der Kunst aber war, Kunstsachen, Kupferstiche anzusehn, er liess die Arbeit stehn und lief hin wo er hörte, dass etwas der Art zu sehn war. Das regte ihn dann zum Nachbilden an, denn reine Erfindung war ihm zu mühsam. Obwol die Benutzung fremder Kupferstiche dort etwas sehr gewöhnliches war, so fiel sie doch bei einem Manne seines Rufs auf; er bediente sich sogar der Vignetten auf den fliegenden Blättern der coplas; er sagte: er erlaube andern es mit ihm ebenso zu machen. Deshalb ist Cano’s Malerei so schwer zu charakterisiren, wie die der eklektischen Caracci. Sein Johannes auf Patmos (im Prado) ist nach dem hl. Hie- ronymus des Ribera gemacht; seine Soledad in der Kathedrale zu Granada ist eine allerdings durch den Ausdruck der Trost- losigkeit beachtenswerthe Uebertragung der Estofado-Statue des Becerra in Madrid; sein Noli me tangere in der Esterhazy- galerie eine freie Kopie nach Correggio (in Madrid), der auch in seiner büssenden Magdalena (S. Miguelscapelle, Granada) durch- klingt, und in manchen Geberden, Verkürzungen, und dem Tu- mult seiner Engelkinder; die Rosenkranzmadonna in Malaga wäre ohne Bekanntschaft mit der Madonna des heil. Sebastian von Tizian (im Vatican) nicht entstanden; der Engel mit dem todten Christus im Prado ist eine freie Nachbildung von Paolo’s Meister- werk (in der Ermitage), bei Johannis dem Täufer und Paulus hat er sich auch in die mächtigen Formen und flammend bewegten Linien des Rubens hinein gefunden. Kein Maler ist wie Cano darauf ausgegangen, die umständ- liche Arbeit der Malerei zu vereinfachen und abzukürzen. Die Komposition kann man sich nicht simpler denken. Die meisten damals in Madrid entstandenen Stücke sind Einzelfiguren, gemalte pasos, Christus an der Säule, Christus den hingefallenen Mantel

Suche im Werk

Informationen zum Werk

Titeldaten
Verfügbarkeit Text (TEI-XML-, HTML-, TCF-, E-Book-Fassung): CC BY-SA 4.0.
Nutzungsbedingungen

Download dieses Werks

XML (TEI P5) · HTML · Text
TCF (text annotation layer)
TCF (tokenisiert, serialisiert, lemmatisiert, normalisiert)
XML (TEI P5 inkl. att.linguistic)

Metadaten zum Werk

TEI-Header · CMDI · Dublin Core

Ansichten dieser Seite

Voyant Tools ^?

Language Resource Switchboard^?

Resource/URL übermitteln

Feedback

Sie haben einen Fehler gefunden? Dann können Sie diesen über unsere Qualitätssicherungsplattform DTAQ melden.

Kommentar zur DTA-Ausgabe

Dieses Werk wurde gemäß den DTA-Transkriptionsrichtlinien im Double-Keying-Verfahren von Nicht-Muttersprachlern erfasst und in XML/TEI P5 nach DTA-Basisformat kodiert.

Ansicht auf Standard zurückstellen

URL zu diesem Werk:	https://www.deutschestextarchiv.de/justi_velazquez01_1888
URL zu dieser Seite:	https://www.deutschestextarchiv.de/justi_velazquez01_1888/431
Zitationshilfe:	Justi, Carl: Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bd. 1. Bonn, 1888, S. 403. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/justi_velazquez01_1888/431>, abgerufen am 25.04.2024.

Alle Inhalte dieser Seite unterstehen, soweit nicht anders gekennzeichnet, einer Creative-Commons-Lizenz. Die Rechte an den angezeigten Bilddigitalisaten, soweit nicht anders gekennzeichnet, liegen bei den besitzenden Bibliotheken. Weitere Informationen finden Sie in den DTA-Nutzungsbedingungen.

Insbesondere im Hinblick auf die §§ 86a StGB und 130 StGB wird festgestellt, dass die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte weder in irgendeiner Form propagandistischen Zwecken dienen, oder Werbung für verbotene Organisationen oder Vereinigungen darstellen, oder nationalsozialistische Verbrechen leugnen oder verharmlosen, noch zum Zwecke der Herabwürdigung der Menschenwürde gezeigt werden. Die auf diesen Seiten abgebildeten Inhalte (in Wort und Bild) dienen im Sinne des § 86 StGB Abs. 3 ausschließlich historischen, sozial- oder kulturwissenschaftlichen Forschungszwecken. Ihre Veröffentlichung erfolgt in der Absicht, Wissen zur Anregung der intellektuellen Selbstständigkeit und Verantwortungsbereitschaft des Staatsbürgers zu vermitteln und damit der Förderung seiner Mündigkeit zu dienen.

2007–2024 Deutsches Textarchiv, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften. Kontakt: redaktion(at)deutschestextarchiv.de.

Zitierempfehlung: Deutsches Textarchiv. Grundlage für ein Referenzkorpus der neuhochdeutschen Sprache. Herausgegeben von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 2024. URL: https://www.deutschestextarchiv.de/.