Die Grenzboten. Jg. 12, 1853, II. Semester. I. Band.

wieder in Erinnerung gebracht wurde, daß die Parteigänger Wagner's auf ihn, als
den Vorläufer des großen Propheten, hindeuteten.

Die Zeit von den letzten Oper» Gluck's war gewiß die gesegnetste und fruchtbarste,
welche je die dramatische Musik erlebt bat. Alle großen und kleinen Residenzen Euro¬
pas, eine Anzahl größerer Städte, besonders Italiens und Deutschlands, hatten der
Oper ihre Thore geöffnet. Es klingt uns wie Feenmärchen, wenn wir von der
scenischen Pracht lesen, mit welcher diese Musiken ausgestattet wurden. Componisten
gab es wie Sand am Meere, vorherrschend die Italiener, ihnen schlössen sich die
Deutschen an und zwar auf ganz sklavische Weise, denn seit Kaisers Tode in
Hamburg war die deutsche große Oper im eigentlichen Sinne des Worts untergegangen,
und schon zu dessen Lebzeiten fügten sich die besseren, deutschen Componisten, unter
diesen sogar Händel, der italienischen Weise. Freilich muß man jener Zeit zugeben,
daß selbst die Italiener in einem gewissen würdevollen Stile schrieben, wenngleich die
Schablone der Textbücher auch die Komponisten zu einer Einförmigkeit des Stils zwang,
aus welchem später die so grundlose Verworfenheit und Weichlichkeit der Opernmusik
entsproß. Es gewährt einen eigenthümlichen Anblick und führt zu sonderbaren Be¬
trachtungen, wenn man sich in die Opernpartitureu jener Zeit vertieft. Mit großer
Mühe nur lassen sich charakteristische Unterscheidungsmerkmale unter den bessern Com¬
ponisten herausfinden; Textbücher des verschiedenartigsten Inhalts führen fast immer zu
derselben scenischen Anordnung; die Melodiesührung ist bei allen dieselbe, und kleine
Unterscheidungen finden sich nur in Verzierungs- und Schlußphrascn, doch sind dieselben
ohne Bedeutung. In harmonischer Beziehung wagte man noch weniger; es waren
gewisse Grenzen der Reinheit in der Haryionie gezogen, die man nicht zu überschreiten
wagte, und wenn dies ja in einzelnen Fällen geschah, so erregte dies großes Erstaunen
und die Art, wie man solche Wunder betrachtete, läßt sich unter andern in einzelnen
Stellen in Heinse's „Hildegard von Hohenthal" nachlesen. Das größte Unwesen jener
Zeit lag aber in dem Umstände, daß die Oper nur als ein Institut für Concertsänger
betrachtet wurde. Der primo uomo und die prima clonn» sicherten sich bei dem Com-
ponisten contractmäßig die bestimmte Anzahl Arien. Die Anmaßung derselben ging ost
soweit, daß sie sich der dramatischen Action ganz entheben ließen, um aus keine Weise
in der Ausübung ihrer Gesangsvirtuosität gehindert zu sein. Nur in seltenen Fällen
erlangte der Chor eine active Bedeutung, fast immer fungirte er in Zwischenspielen, er
erschien eigentlich nur wegen des musikalischen Contrastes. Dies war ungefähr der
Zustand der italienischen Oper vom Anfang des 18. Jahrhunderts an bis zu der Zeit,
in welcher Gluck in Paris erschien. Dort hatte man bisher eine eigene Art der
dramatischen Musik gepflegt, es war die von Lully angebahnte und von Rameau
ausgebildete französische Schule. Diese ganz im Gegensatze zur italienischen Schule,
welche die getragene Melodie in den Vordergrund stellt, hatte sich in eine declamatorische
Richtung hineingestürzt, und stand insofern ganz in Uebereinstimmung mit dem Genius
der französischen Sprache, der aus Mangel an wirklich prosodischen und melodischen
Längen den Accent der Melodie voranstellt. Nach Ramcau's Tode (-I76i) kamen
italienische Sänger nach Paris und verpflanzten dahin ihre noch nie oder doch selten
gehörte Musik. Die weichen, wollüstigen Klänge, die schön gegliederten Melodien
wirkten überraschend, und in Piccini feierte die italienische Musik ihren höchsten Triumph.
Bald nach dessen Austreten erschien -meh^ Gluck in Paris.