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Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,4. Stuttgart, 1857.

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erschwert und zurückgehalten wird durch Mollaccorde, Mollintervalle, Moll-
tonarten, damit diesem Gegensatze gegenüber das Dur in seiner Natur-
wahrheit und schönen Helligkeit wiederum um so bestimmter hervortrete.
Auch die dem Moll verwandten Nebentonarten haben daran ihr Recht, auch
sie haben in Folge ihrer gedämpften Accorde das Helldunkel, das man auch
zu sehen begehrt, um an der Sonnenklarheit des Lichtes nicht zu ermüden.
Das Moll tritt mit Recht überall ein, wo es gilt, entweder überhaupt eine
beengende, beklemmende Stimmung zu schildern, oder eine sonst in Dur
einhergehende Bewegung mit einem Male als gehemmt, zurückgehalten,
sich in sich zurückziehend erscheinen zu lassen; in letzterem Falle ist das in
Dursätze hineintretende Moll ein Hauptmittel der Musik für Charakteristik
besonders im Dramatischen (z. B. in Opernfinale's, wie das erste in Don
Juan, in bewegten Arien), wo ja eben die Hemmungen, das plötzliche Still-
und Ansichhalten in Folge eines Hindernisses, einer Angst, Furcht, Vorsicht,
ebenso das Umschlagen, das Sichverdüstern und Ernsterwerden der Stimmung
eine so große Rolle spielen; oft sind es nur ganz kurze Taktreihen oder Perioden,
in welchen Moll wie eine den hellen Himmel plötzlich umnebelnde, alsbald
aber wieder zurückweichende Wolke zwischen hineintritt, um das momentane
Auftauchen einer tiefer ergreifenden, beängstigenden Empfindung zu veran-
schaulichen (so der Gmoll-Accord im ersten Theil des Chors O Isis u. s. w.).
Bald ist es die Bangigkeit des Schmerzes, was Moll für sich oder in solchen
Zwischensätzen veranschaulicht, bald auch die höchste, herzergreifende Lust, der
die gewohnten Ausdrucksmittel nicht mehr genügen (wie in einer Stelle des
Duetts aus Fidelio "O namenlose Freude"), oder die sanftere Rührung der
Freude (Orest in Iphigenie in Tauris unmittelbar vor dem Schlußchor),
oder das Schmachten der Liebe (Amoll-Duett in Figaro); auch das Fremd-
artige, Geisterhafte (das Elfengetrippel in Mendelssohn's Ouvertüre zum
Sommernachtstraum), das Rauhe und Wilde (Gluck's Scythenchöre, Trink-
lied der Soldaten in Gretry's Richard), das Täppische und Ungelenke
(Osmin's erstes Lied in der Entführung) spricht die Musik mit Recht in Moll
als der Tonweise aus, der einmal das Verschleierte, Dumpfe, Schwere eigen ist;
und wenn auf anderer Seite die Kirchenmusik für Chöre und Chorale sich des
Moll oder seiner Nebentonarten häufig, ja mit Vorliebe bedient, so geschieht
auch dieß deswegen, um die Gefühle der Demuth, des gepreßten Herzens, der
Ehrfurcht, der ernstdurchdrungenen Freude darin auszudrücken und der Ton-
sprache überhaupt tiefere Bedeutsamkeit zu verleihen. Allein etwas Unauf-
gelöstes und etwas einseitig Subjectives ist in Moll immer. Es belastet die
Seele mit einem Druck, den sie hinwegwünscht wie einen dunkeln Flor, der das
Auge an freiem Aufschauen hindert, es läßt unwillkürlich Lösung, Befreiung
erwarten, daher nicht ganz ohne Unrecht ältere Componisten Stücke in Moll
mit dem Durdreiklang schließen; wir hören lieber Symphonieen, deren Moll

Vischer's Aesthetik. 4. Band. 57

erſchwert und zurückgehalten wird durch Mollaccorde, Mollintervalle, Moll-
tonarten, damit dieſem Gegenſatze gegenüber das Dur in ſeiner Natur-
wahrheit und ſchönen Helligkeit wiederum um ſo beſtimmter hervortrete.
Auch die dem Moll verwandten Nebentonarten haben daran ihr Recht, auch
ſie haben in Folge ihrer gedämpften Accorde das Helldunkel, das man auch
zu ſehen begehrt, um an der Sonnenklarheit des Lichtes nicht zu ermüden.
Das Moll tritt mit Recht überall ein, wo es gilt, entweder überhaupt eine
beengende, beklemmende Stimmung zu ſchildern, oder eine ſonſt in Dur
einhergehende Bewegung mit einem Male als gehemmt, zurückgehalten,
ſich in ſich zurückziehend erſcheinen zu laſſen; in letzterem Falle iſt das in
Durſätze hineintretende Moll ein Hauptmittel der Muſik für Charakteriſtik
beſonders im Dramatiſchen (z. B. in Opernfinale’s, wie das erſte in Don
Juan, in bewegten Arien), wo ja eben die Hemmungen, das plötzliche Still-
und Anſichhalten in Folge eines Hinderniſſes, einer Angſt, Furcht, Vorſicht,
ebenſo das Umſchlagen, das Sichverdüſtern und Ernſterwerden der Stimmung
eine ſo große Rolle ſpielen; oft ſind es nur ganz kurze Taktreihen oder Perioden,
in welchen Moll wie eine den hellen Himmel plötzlich umnebelnde, alsbald
aber wieder zurückweichende Wolke zwiſchen hineintritt, um das momentane
Auftauchen einer tiefer ergreifenden, beängſtigenden Empfindung zu veran-
ſchaulichen (ſo der Gmoll-Accord im erſten Theil des Chors O Iſis u. ſ. w.).
Bald iſt es die Bangigkeit des Schmerzes, was Moll für ſich oder in ſolchen
Zwiſchenſätzen veranſchaulicht, bald auch die höchſte, herzergreifende Luſt, der
die gewohnten Ausdrucksmittel nicht mehr genügen (wie in einer Stelle des
Duetts aus Fidelio „O namenloſe Freude“), oder die ſanftere Rührung der
Freude (Oreſt in Iphigenie in Tauris unmittelbar vor dem Schlußchor),
oder das Schmachten der Liebe (Amoll-Duett in Figaro); auch das Fremd-
artige, Geiſterhafte (das Elfengetrippel in Mendelsſohn’s Ouvertüre zum
Sommernachtstraum), das Rauhe und Wilde (Gluck’s Scythenchöre, Trink-
lied der Soldaten in Gretry’s Richard), das Täppiſche und Ungelenke
(Osmin’s erſtes Lied in der Entführung) ſpricht die Muſik mit Recht in Moll
als der Tonweiſe aus, der einmal das Verſchleierte, Dumpfe, Schwere eigen iſt;
und wenn auf anderer Seite die Kirchenmuſik für Chöre und Chorale ſich des
Moll oder ſeiner Nebentonarten häufig, ja mit Vorliebe bedient, ſo geſchieht
auch dieß deswegen, um die Gefühle der Demuth, des gepreßten Herzens, der
Ehrfurcht, der ernſtdurchdrungenen Freude darin auszudrücken und der Ton-
ſprache überhaupt tiefere Bedeutſamkeit zu verleihen. Allein etwas Unauf-
gelöstes und etwas einſeitig Subjectives iſt in Moll immer. Es belaſtet die
Seele mit einem Druck, den ſie hinwegwünſcht wie einen dunkeln Flor, der das
Auge an freiem Aufſchauen hindert, es läßt unwillkürlich Löſung, Befreiung
erwarten, daher nicht ganz ohne Unrecht ältere Componiſten Stücke in Moll
mit dem Durdreiklang ſchließen; wir hören lieber Symphonieen, deren Moll

Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 57
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[871/0109] erſchwert und zurückgehalten wird durch Mollaccorde, Mollintervalle, Moll- tonarten, damit dieſem Gegenſatze gegenüber das Dur in ſeiner Natur- wahrheit und ſchönen Helligkeit wiederum um ſo beſtimmter hervortrete. Auch die dem Moll verwandten Nebentonarten haben daran ihr Recht, auch ſie haben in Folge ihrer gedämpften Accorde das Helldunkel, das man auch zu ſehen begehrt, um an der Sonnenklarheit des Lichtes nicht zu ermüden. Das Moll tritt mit Recht überall ein, wo es gilt, entweder überhaupt eine beengende, beklemmende Stimmung zu ſchildern, oder eine ſonſt in Dur einhergehende Bewegung mit einem Male als gehemmt, zurückgehalten, ſich in ſich zurückziehend erſcheinen zu laſſen; in letzterem Falle iſt das in Durſätze hineintretende Moll ein Hauptmittel der Muſik für Charakteriſtik beſonders im Dramatiſchen (z. B. in Opernfinale’s, wie das erſte in Don Juan, in bewegten Arien), wo ja eben die Hemmungen, das plötzliche Still- und Anſichhalten in Folge eines Hinderniſſes, einer Angſt, Furcht, Vorſicht, ebenſo das Umſchlagen, das Sichverdüſtern und Ernſterwerden der Stimmung eine ſo große Rolle ſpielen; oft ſind es nur ganz kurze Taktreihen oder Perioden, in welchen Moll wie eine den hellen Himmel plötzlich umnebelnde, alsbald aber wieder zurückweichende Wolke zwiſchen hineintritt, um das momentane Auftauchen einer tiefer ergreifenden, beängſtigenden Empfindung zu veran- ſchaulichen (ſo der Gmoll-Accord im erſten Theil des Chors O Iſis u. ſ. w.). Bald iſt es die Bangigkeit des Schmerzes, was Moll für ſich oder in ſolchen Zwiſchenſätzen veranſchaulicht, bald auch die höchſte, herzergreifende Luſt, der die gewohnten Ausdrucksmittel nicht mehr genügen (wie in einer Stelle des Duetts aus Fidelio „O namenloſe Freude“), oder die ſanftere Rührung der Freude (Oreſt in Iphigenie in Tauris unmittelbar vor dem Schlußchor), oder das Schmachten der Liebe (Amoll-Duett in Figaro); auch das Fremd- artige, Geiſterhafte (das Elfengetrippel in Mendelsſohn’s Ouvertüre zum Sommernachtstraum), das Rauhe und Wilde (Gluck’s Scythenchöre, Trink- lied der Soldaten in Gretry’s Richard), das Täppiſche und Ungelenke (Osmin’s erſtes Lied in der Entführung) ſpricht die Muſik mit Recht in Moll als der Tonweiſe aus, der einmal das Verſchleierte, Dumpfe, Schwere eigen iſt; und wenn auf anderer Seite die Kirchenmuſik für Chöre und Chorale ſich des Moll oder ſeiner Nebentonarten häufig, ja mit Vorliebe bedient, ſo geſchieht auch dieß deswegen, um die Gefühle der Demuth, des gepreßten Herzens, der Ehrfurcht, der ernſtdurchdrungenen Freude darin auszudrücken und der Ton- ſprache überhaupt tiefere Bedeutſamkeit zu verleihen. Allein etwas Unauf- gelöstes und etwas einſeitig Subjectives iſt in Moll immer. Es belaſtet die Seele mit einem Druck, den ſie hinwegwünſcht wie einen dunkeln Flor, der das Auge an freiem Aufſchauen hindert, es läßt unwillkürlich Löſung, Befreiung erwarten, daher nicht ganz ohne Unrecht ältere Componiſten Stücke in Moll mit dem Durdreiklang ſchließen; wir hören lieber Symphonieen, deren Moll Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 57

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Zitationshilfe: Vischer, Friedrich Theodor von: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd. 3,2,4. Stuttgart, 1857, S. 871. In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/vischer_aesthetik030204_1857/109>, abgerufen am 21.02.2024.