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Die Grenzboten. Jg. 41, 1882, Erstes Quartal.

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Briefe eines Unbekannten.

maßen unbekannter Körper. Sie gehen nicht und stehen nicht, sie kugeln durch¬
einander. Daß ein solches Leben von Wallroß angelnden Gothe", von Mönchs-
emeuten, von skeptischen Juden, sentimental philosophirenden Griechen, weichlichen
Römcrgrafen, Sträuße jagenden Bischöfen, mit- und durcheinander gelebt worden
sei, habe gelebt werden können, geht nicht in meinen Sinn" (S. 33). In
ähnlicher souveräner Weise wird Gregorovius' "Geschichte Roms im Mittel¬
alter" abgefertigt: "Ich würge mich durch die staubige, unklare Geschichte Roms
an der Hand des solchen Ekel, wenn auch uoch so schön besprechende" Grego-
rvvins. Kenne nichts unerquicklicheres als solche Spitälbilder" (S. 255). Daß
Hebbel "Kraftstücke von unleidlicher Kraftbrühe" schreibt (S. 325, wo von
der Tragödie "Maria Magdalena" die Rede ist), daß unser Kritikus sich durch
Otto Ludwig nur hindurchquälen kann, daß er bei Wilbrandts "Arria und
Messalina" nichts andres empfindet als "Außi möcht ich!", finden wir sehr
begreiflich; in diesen Urteile": ist eine gewisse Konsequenz nicht zu verkennen.
Alles was stark und gewaltsam leidenschaftlich auftritt, was innerhalb der Poesie
einer gewissen Weichlichkeit der Phantasie und einem behaglichen Wohlgefühl wider¬
spricht, wird abgelehnt. Das möchte sein, aber um es immer zu können, muß
sich Herr von Villers ganz neue ästhetische Theorien konstruiren. So erfahren
wir z. B.: "Die Bühne bedeutet, sie ist nicht. Lessing würde heute andre drama¬
turgische Blätter schreiben. Im Dialog Ereignisse und Empfindungen in hohe
Gedanken umzusetzen und diese, unter der Form einer edlen Sprache (?) wohltönend
auszudrücken, erscheint mir der Kunst würdiger, als Leidenschaften herumzappeln
lassen, an denen Dichter, Darsteller und Zuhörer gleich unschuldig sind" (S. 238).
Noch stärker lautet folgender Satz: "Wenn ich weiter nichts wissen will, als
die einfache Frage: "Wie befinden Sie sich?" mit der Antwort: "Ich danke
Ihnen, recht wohl!" so brauche ich ja nicht die erste von Thales, die andre
von Aristoteles aussprechen zu lassen. Soll ein Stück geschrieben sein mit
Akteurs, wie Francisco, Orsini, Bianea Capello, so erwarte ich vor allem ein
würdiges Abbild vom Zeitalter, Personen, Charakteren und Sitten. Das ist
dann eigentlich das Stück, und darauf spiele sich eine Episode ab, was immer,
ein Ehebruch, eine Liebesgeschichte, ein Mord, eine Heldenthat. So ist es im
Shylok, wo der Jude, Poreias Urteilsspruch, die Werbungen um sie, die Liebes¬
szene im letzten Akt nichts sind, als Staffage (!) zu einem Bilde, dessen Name
nicht genannt ist, aber das Bild heißt: Venedig, und was die Hauptsache ist,
dieses Bild ist wirklich da" (S. 66). In diesen beiden Sätzen wird doch die
Hauptaufgabe der Poesie, Leben und Charaktere darzustellen, je zu Gunsten einer
Nebcnaufgabe geradezu verneint. Der gegen Lessing und seine Theorie der Tragödie
gerichtete Satz fordert unverblümt eine rein rhetorische Poesie, der zweite, bei
Gelegenheit eines schwachen Mosenthalschen Stücks (Jsabella Orsini) zum besten
gegebene steuert direkt ans die archäologische Poesie los, bei der sich der Ver¬
fasser freilich, wie die Urteile über "Hypatia" und Gregorovius' "Rom" gelehrt


Briefe eines Unbekannten.

maßen unbekannter Körper. Sie gehen nicht und stehen nicht, sie kugeln durch¬
einander. Daß ein solches Leben von Wallroß angelnden Gothe», von Mönchs-
emeuten, von skeptischen Juden, sentimental philosophirenden Griechen, weichlichen
Römcrgrafen, Sträuße jagenden Bischöfen, mit- und durcheinander gelebt worden
sei, habe gelebt werden können, geht nicht in meinen Sinn" (S. 33). In
ähnlicher souveräner Weise wird Gregorovius' „Geschichte Roms im Mittel¬
alter" abgefertigt: „Ich würge mich durch die staubige, unklare Geschichte Roms
an der Hand des solchen Ekel, wenn auch uoch so schön besprechende» Grego-
rvvins. Kenne nichts unerquicklicheres als solche Spitälbilder" (S. 255). Daß
Hebbel „Kraftstücke von unleidlicher Kraftbrühe" schreibt (S. 325, wo von
der Tragödie „Maria Magdalena" die Rede ist), daß unser Kritikus sich durch
Otto Ludwig nur hindurchquälen kann, daß er bei Wilbrandts „Arria und
Messalina" nichts andres empfindet als „Außi möcht ich!", finden wir sehr
begreiflich; in diesen Urteile«: ist eine gewisse Konsequenz nicht zu verkennen.
Alles was stark und gewaltsam leidenschaftlich auftritt, was innerhalb der Poesie
einer gewissen Weichlichkeit der Phantasie und einem behaglichen Wohlgefühl wider¬
spricht, wird abgelehnt. Das möchte sein, aber um es immer zu können, muß
sich Herr von Villers ganz neue ästhetische Theorien konstruiren. So erfahren
wir z. B.: „Die Bühne bedeutet, sie ist nicht. Lessing würde heute andre drama¬
turgische Blätter schreiben. Im Dialog Ereignisse und Empfindungen in hohe
Gedanken umzusetzen und diese, unter der Form einer edlen Sprache (?) wohltönend
auszudrücken, erscheint mir der Kunst würdiger, als Leidenschaften herumzappeln
lassen, an denen Dichter, Darsteller und Zuhörer gleich unschuldig sind" (S. 238).
Noch stärker lautet folgender Satz: „Wenn ich weiter nichts wissen will, als
die einfache Frage: «Wie befinden Sie sich?» mit der Antwort: «Ich danke
Ihnen, recht wohl!» so brauche ich ja nicht die erste von Thales, die andre
von Aristoteles aussprechen zu lassen. Soll ein Stück geschrieben sein mit
Akteurs, wie Francisco, Orsini, Bianea Capello, so erwarte ich vor allem ein
würdiges Abbild vom Zeitalter, Personen, Charakteren und Sitten. Das ist
dann eigentlich das Stück, und darauf spiele sich eine Episode ab, was immer,
ein Ehebruch, eine Liebesgeschichte, ein Mord, eine Heldenthat. So ist es im
Shylok, wo der Jude, Poreias Urteilsspruch, die Werbungen um sie, die Liebes¬
szene im letzten Akt nichts sind, als Staffage (!) zu einem Bilde, dessen Name
nicht genannt ist, aber das Bild heißt: Venedig, und was die Hauptsache ist,
dieses Bild ist wirklich da" (S. 66). In diesen beiden Sätzen wird doch die
Hauptaufgabe der Poesie, Leben und Charaktere darzustellen, je zu Gunsten einer
Nebcnaufgabe geradezu verneint. Der gegen Lessing und seine Theorie der Tragödie
gerichtete Satz fordert unverblümt eine rein rhetorische Poesie, der zweite, bei
Gelegenheit eines schwachen Mosenthalschen Stücks (Jsabella Orsini) zum besten
gegebene steuert direkt ans die archäologische Poesie los, bei der sich der Ver¬
fasser freilich, wie die Urteile über „Hypatia" und Gregorovius' „Rom" gelehrt


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[0192] Briefe eines Unbekannten. maßen unbekannter Körper. Sie gehen nicht und stehen nicht, sie kugeln durch¬ einander. Daß ein solches Leben von Wallroß angelnden Gothe», von Mönchs- emeuten, von skeptischen Juden, sentimental philosophirenden Griechen, weichlichen Römcrgrafen, Sträuße jagenden Bischöfen, mit- und durcheinander gelebt worden sei, habe gelebt werden können, geht nicht in meinen Sinn" (S. 33). In ähnlicher souveräner Weise wird Gregorovius' „Geschichte Roms im Mittel¬ alter" abgefertigt: „Ich würge mich durch die staubige, unklare Geschichte Roms an der Hand des solchen Ekel, wenn auch uoch so schön besprechende» Grego- rvvins. Kenne nichts unerquicklicheres als solche Spitälbilder" (S. 255). Daß Hebbel „Kraftstücke von unleidlicher Kraftbrühe" schreibt (S. 325, wo von der Tragödie „Maria Magdalena" die Rede ist), daß unser Kritikus sich durch Otto Ludwig nur hindurchquälen kann, daß er bei Wilbrandts „Arria und Messalina" nichts andres empfindet als „Außi möcht ich!", finden wir sehr begreiflich; in diesen Urteile«: ist eine gewisse Konsequenz nicht zu verkennen. Alles was stark und gewaltsam leidenschaftlich auftritt, was innerhalb der Poesie einer gewissen Weichlichkeit der Phantasie und einem behaglichen Wohlgefühl wider¬ spricht, wird abgelehnt. Das möchte sein, aber um es immer zu können, muß sich Herr von Villers ganz neue ästhetische Theorien konstruiren. So erfahren wir z. B.: „Die Bühne bedeutet, sie ist nicht. Lessing würde heute andre drama¬ turgische Blätter schreiben. Im Dialog Ereignisse und Empfindungen in hohe Gedanken umzusetzen und diese, unter der Form einer edlen Sprache (?) wohltönend auszudrücken, erscheint mir der Kunst würdiger, als Leidenschaften herumzappeln lassen, an denen Dichter, Darsteller und Zuhörer gleich unschuldig sind" (S. 238). Noch stärker lautet folgender Satz: „Wenn ich weiter nichts wissen will, als die einfache Frage: «Wie befinden Sie sich?» mit der Antwort: «Ich danke Ihnen, recht wohl!» so brauche ich ja nicht die erste von Thales, die andre von Aristoteles aussprechen zu lassen. Soll ein Stück geschrieben sein mit Akteurs, wie Francisco, Orsini, Bianea Capello, so erwarte ich vor allem ein würdiges Abbild vom Zeitalter, Personen, Charakteren und Sitten. Das ist dann eigentlich das Stück, und darauf spiele sich eine Episode ab, was immer, ein Ehebruch, eine Liebesgeschichte, ein Mord, eine Heldenthat. So ist es im Shylok, wo der Jude, Poreias Urteilsspruch, die Werbungen um sie, die Liebes¬ szene im letzten Akt nichts sind, als Staffage (!) zu einem Bilde, dessen Name nicht genannt ist, aber das Bild heißt: Venedig, und was die Hauptsache ist, dieses Bild ist wirklich da" (S. 66). In diesen beiden Sätzen wird doch die Hauptaufgabe der Poesie, Leben und Charaktere darzustellen, je zu Gunsten einer Nebcnaufgabe geradezu verneint. Der gegen Lessing und seine Theorie der Tragödie gerichtete Satz fordert unverblümt eine rein rhetorische Poesie, der zweite, bei Gelegenheit eines schwachen Mosenthalschen Stücks (Jsabella Orsini) zum besten gegebene steuert direkt ans die archäologische Poesie los, bei der sich der Ver¬ fasser freilich, wie die Urteile über „Hypatia" und Gregorovius' „Rom" gelehrt

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Zitationshilfe: Die Grenzboten. Jg. 41, 1882, Erstes Quartal, S. . In: Deutsches Textarchiv <https://www.deutschestextarchiv.de/grenzboten_341835_89804/192>, abgerufen am 17.06.2024.